Kunstbetrachtungen

Texte für Künstler und deren Kunst

 

 

Glanz über allem
für Helmut Zobl

Copyright: Eugen-Maria Schulak
Veröffentlicht in: Staatliche Kunstsammlung Dresden, Münzkabinett (Hrsg.), Helmut Zobl. Ein zeitgenössischer Wiener Medailleur. Prägungen und Bilder, Katalog zur Ausstellung, Dresden-Pappritz 2001.

 

Im Anfang war das Wort, war Logos, ein Satz, ein zwingender Gedanke, der sich ob seiner Wahrheit die Form einer perfekten Kugel gab. Diese ruhte stolz in sich. Kein Laut war zu hören. Verschlossen und glatt wie ein Spiegel schwebte sie in dem unaussprechlichen Nichts, unvermischt und rein. Eingefroren war der Augenblick der höchsten Einsicht, fest wie ein Kristall stand alles Denken still. Kein neuer Satz war möglich.

Doch die Stille dieser Einsicht hatte etwas Drückendes. Bald auch wurde die Kugel blasser, begann zu wanken und verlor zunehmend an Kontur. Gleich dem Verlust ihrer anfänglich bezeugten Euphorie drohte sie im Nichts ihrer Umgebung aufzugehen. So wäre denn alles bereits nach kurzer Zeit vergeblich gewesen: die Einsicht, die Weisheit, das wahre Wort und auch die runde Schönheit.

Da bäumte sich das Denken auf. Die wohlgeformten Glieder des einen in sich selbst vernarrten Satzes fuhren wild ineinander, wollten ihr Vergehen verhindern und spielten einander verzweifelt Fragen über Fragen zu. Neue Kombinationen entstanden, auch solche, die viel Unruhe und Ärger mit sich brachten. Mit fieberhafter Geschwindigkeit begannen sich die Satzglieder aneinander zu reiben, erhitzten sich und kochten schließlich schaukelnd im eigenen Saft. Fetter Dampf stieg auf, vernebelte alles und schlug sich, gleich einem Schimmelpilz, an der konkaven Innenseite nieder. Von den Wänden tropfte es ohn Unterlass, und ein modriger Geruch hob an.

Unvermischt, in sich ruhend und rein war der Gedankengang nun durchaus nicht mehr. Er barg massenhaft Widersprüche, war voll von hoffnungsvollen und auch verderblichen Keimen. Dadurch begann er aber erst eigentlich zu leben. Und dieses Leben machte viel Aufhebens um sich: Es gärte, rumorte und blähte sich auf; die Kugel machte Augen, Lippen wölbten sich vor, Zähne drangen durch, eine Zunge schnalzte und im Mittelpunkt, in der Amygdala, brodelte es ohn Unterlass. Erheblicher Druck entstand, Überdruck. Der Kopf erzitterte ob seiner schwärenden Gedanken; leise pfiff es durch die Ohren, und dann platzte alles.

Alles brach auf: Der eine, mit sich selbst bereits entzweite, zwingende Gedanke stülpte sich nach außen (jetzt erst war von einem Außen die Rede). Seine Gespinste spritzten ungestüm in alle Richtungen und zogen feine Fäden bis weit ins unaussprechliche Nichts. Ein Gitternetz entstand, ausgebreitet über das Außen bis an sein kugeliges Ende, gleich einem seidigen, geschmeidigen, dreidimensionalen Gewebe. Überall war er zwingend vorhanden, der eine prägende Gedanke, als eng genetztes, vielfältig gefaltetes Abbild des immer Gleichen. Und sichtbar war nun alles, nicht mehr allein und still, nicht mehr verschlossen. Alles lag außen, war wohl geordnet und hatte Koordinaten.

Wofür das alles? Mit den Gespinsten schufen sich auch die Keime Raum, siedelten sich an, gärten weiter, sprossen, wuchsen, wucherten wild in allen Ecken, bis schließlich etwas da war, das sich gleichsam von eigenen Gnaden bewegte und dem Kugelkopf im Groben glich. Das war der Sinn: Menschen, Koordinatenbewohner, lebendiges Gewimmel - geprägte Form, die lebend sich entwickelt.

Metaphysik ist schöpferisches Denken: Ihr Wert ist der des Kunstwerks, ihr Wesen ist die Einheit von Bekenntnis und Erkenntnis, ihr Ziel ist die Verschmelzung des Menschlichen mit dem Kosmischen. Metaphysik ist die Suche nach dem alles enthaltenden und alles erhaltenden Kern, nach der von allen Dingen gelösten und alle Dinge erst lösenden Abstraktion. Sie ist das Trachten nach dem Überbegriff, der alles durch alles erleuchtet; die Begierde nach einer Wortskulptur, welche den Blick aufs Ganze freigibt. Sie ist die Sehnsucht nach der Homogenität, die Phantasie, dass unser Denken an einem Punkt zusammenfließt, der Wunsch, dass dieses Eine unsre Welt endlich plausibel und erklärbar macht. Sie ist die maßlose Frage nach dem Ewigen, Grundlosen, in sich selbst Ruhenden, sich selbst Bejahenden, die Frage nach dem wahren Sein des Seienden, dem Absoluten, hier: die Frage nach dem Menschen.

So könnte man sagen: Wo sonst liegt wohl der Sinn der Sache, wenn nicht im Auge des Betrachters? Und: Nichts ist mehr wert, betrachtet zu werden, als der Betrachter selbst, weil er es ist, in dem sich alles spiegelt, und weil das, was ist, nur in ihm selbst und durch ihn ist: In Dir, in Deinem Wesen, in Deinem Denken und Handeln, in Deinem Tun und Lassen spiegelt sich das Wesen der Welt!

Und alles mit einem Schlag, mit der gewaltigen Wucht des Münzhammers und mit ohrenbetäubendem Klingen: Köpfe, Körper, Linien, Zahlen und Buchstaben werden ins Metall geprägt. Mikrowelten entstehen, Szenen auf runden Scheiben, schlagartig, prägnant und auf das Leben zugemünzt: Menschen wenden sich einander zu und voneinander ab. Menschen halten und stützen einander, lehnen sich an, heben einander hoch und lassen einander wieder los. Menschen stehen still, schreiten aus, beugen sich vor und fallen auf die Knie, liegen gekrümmt oder gar tot auf dem Boden, stehen anderswo mit Hilfe andrer wieder auf, erheben dankend oder flehend ihre Hände gen Himmel, senken diese wieder und wenden sich erneut einander zu. Und alles ist geordnet, hat Koordinaten, ist abgezirkelt und ins Gitternetz verflochten. Ein Reigen ist dies: Selten bleibt jemand allein. Öfters sieht man sie zu zweit, als Freundes- und als Liebespaar. Meist leben sie als Familien oder innerhalb von Gruppen, im kleinen oder großen Kreis, und oft auch gehen sie als Flut, als Meer, als Masse ineinander auf, schemenhaft, und verschwindend klein.

Gestochen scharfe Welten sind es, getrieben von der Liebe, gehalten von starken Händen, verwirklicht ohne Scheu vor harter Arbeit und dann geprägt mit einem Schlag. Bei 40-facher Vergrößerung und in gleißendem Licht sieht man sie als Kraterlandschaften, durchzogen von gewellten, wulstig aufgewölbten Strängen und durchfurcht von schillernden, scharfkantigen Gräben. An manchen Stellen finden sich Nistplätze mit allerlei Fadenzeug und Gekrümel, das sich spannt zwischen den Armen, Beinen und Köpfen. Dort, wo Lebendiges tot geworden ist, wird Totes wiederum lebendig, spinnt sich ein. Anderswo scheint alles angenagt, überall Rillen wie aufgeschnittene Röhren eines Holzwurmganges. Und über allem liegt Glanz.

Hier und da trifft man auch Seelen an. Sie riechen im Hades. Spindeldürr stelzen sie auf ihren Streichholzbeinen, berühren einander zärtlich mit Spinnenfingern, ihre Gehirne geschwulstartig gebläht. Kein Tropfen Blut fließt mehr in ihren Adern, abgelassen ist der Lebenssaft, ausgelaugt das Fleisch. Untot sind sie, doch friedlich und ohne Angst. Viel Licht fließt in den Seelenfäden. Freude sieht man überall, die Hände sind zum Gruß erhoben und Brücken werden gebaut: Was dem Geiste die Wahrheit, was dem Herzen die Liebe, ist dem Auge das Licht!

 

 

Kunst im öffentlichen Raum
für Elisabeth Schafzahl

Copyright: Eugen-Maria Schulak
Vortrag anlässlich der Enthüllung der Medienskulptur "Be-sitz-objekt" im Gutenbrunnerpark der Stadtgemeinde Baden in Niederösterreich, Mai 2001.

 

Zwei Schwerpunkte zeigen die Arbeiten der Künstlerin Elisabeth Schafzahl: Zum einen sind es themenbezogene Installationen und zum anderen sind es Graphiken, Tuschearbeiten auf handgeschöpftem Papier. Beides, die Graphiken und die Installationen, haben ein gemeinsames Thema: Die Zeit in Verbindung mit den Menschen, die in der Zeit leben. Dabei wir klar, dass Zeit knapp ist: prinzipiell knapp, weil wir alle sterblich, und noch zusätzlich knapp, weil wir in Eile sind.

Wenn wir für uns Zeit haben, uns also Zeit nehmen, verbrauchen wir die Zeit auf eine andere Art und Weise, als wenn wir sie entbehren. Zweifellos verbrauchen wir die Zeit immer, so oder so. Zerfließt sie uns jedoch derart, dass wir sie uns nehmen, etwa zum Zweck der Selbsterkenntnis, gewinnen wir den Eindruck, von jener Spanne, die uns zur Verfügung steht, tatsächlich etwas zu haben. Es ist ein Gefühl, als ob uns die Zeit gehörte, als ob sie in unseren Besitz überginge. Ist dem so, dann haben wir die Zeit und auch uns selbst befreit: Wir haben Zeit - nicht Freizeit, sondern freie Zeit.

Das Gemeinsame an den Arbeiten von Elisabeth Schafzahl ist das Festhalten des Augenblicks. Das ist die Grundhaltung, sowohl bei den Installationen als auch bei den Graphiken. Letztere erfordern für Frau Schafzahl einen großen Tuschepinsel. Rasch streicht er über das Papier. Rasch auch ist die Arbeit trocken und beendet. Wenn das Bild dann betrachtet wird, erschließt sich sein Inhalt aber keineswegs in diesem Tempo. Die Interpretation zwingt zur Langsamkeit. Dabei wird die Zeit gedehnt und anders bemessen: Man braucht Zeit. In gewisser Hinsicht kostet es auch Zeit. Diese Zeit wird man sich nehmen müssen!

Die Medienskulptur "Be-sitz-objekt" steht unter freiem Himmel, auf einer Wiese am Rand eines Weges. Sie zeigt die Form einer Sitzbank, reduziert auf einen Quader aus Beton. In ihn eingelassen sind drei Monitore, welche ihrerseits mit einer Kamera verbunden sind. Diese zeichnet von einem gegenüberliegenden Laternenpfahl aus das Be-sitz-objekt in seiner unmittelbaren Umgebung auf. Die Bildschirme strahlen in rotem Licht. Sehen kann man einen Teil der Wirklichkeit in Echtzeit. Zwangsläufig sieht man dabei auch sich selbst. Bewegt man sich, bewegt sich auch derjenige auf dem Bildschirm, wobei derjenige auf dem Bildschirm stets man selber ist.

Benutzt man den Quader, d.h. sitzt man auf ihm - und es handelt sich tatsächlich noch um eine Parkbank -, hat man die Möglichkeit, sich selbst zu sehen. Man sitzt, öffentlich, auf einer öffentlichen Bank, und ist dabei auch privat, zurückgezogen und für sich. Ich kann mich selbst beobachten und fragen, wie ich denn so bin. Dabei wird die Zeit gedehnt und anders bemessen: Man braucht Zeit. In gewisser Hinsicht kostet es auch Zeit. Diese Zeit wird man sich nehmen müssen!

Warum aber? Warum muss man sich für Kunst, die modern sein will, Zeit nehmen? Deshalb, weil moderne Kunst nicht mehr bloß Abbild ist. Sie hat sich gesellschaftlich emanzipiert, ist autonom geworden. Es gibt keine unmittelbare Reflexion auf gesellschaftliche Veränderungen und Verhältnisse mehr. Moderne Kunst ist wesentlich Form. Ihr Niveau ist durch die Geschichte der Technik bestimmt. Deshalb muss Kunst fortschrittlich, modern sein, und nur so kann sie ihrem Wahrheitsgehalt Ausdruck geben: Der Verblendungszusammenhang von Medien, Arbeit und Stress soll durchschlagen werden.

Für den Philosophen und vielleicht bedeutendsten Kunsttheoretiker des zwanzigsten Jahrhunderts, für Theodor Wiesengrund Adorno, ist es notwendig, dass moderne Kunst für das Publikum generell unzugänglich ist. Und zwar deshalb, weil sie sonst keine aufklärende Wirkung mehr haben kann. Kunst könne die Wahrheit nur insofern sagen, indem sie sie verschweigt. Es sei aber eine mitteilsame Form des Schweigens, eine Logik der Form und des Materials. Dieses Zurücknehmen führe dazu, dass der Künstler selbst der Verblendung entgeht. Die Kunst nimmt sich so in sich selbst zurück, hat den Charakter eines Rätsels. Die Wahrheit liegt verschlüsselt im konkreten Werk verborgen. Die Wahrheit setzt sich ins Werk.

Das Rätsel des Kunstwerks sowie der Versuch der Rätsellösung - die Interpretation - gehören wesensmäßig zusammen, sind eine Einheit. Die Interpretation ist integraler Bestandteil. Die Philosophie weiß, dass der Ort der Wahrheit durchaus die Kunst sein kann. Und die Kunst weiß, dass ihr gar nichts mehr anderes übrig bleibt, als Rätsel zu liefern. Ein Zusammenhang von Philosophie und moderner Kunst ist demnach notwendig gegeben. Kunstinterpretation wird zur Vollendung des Kunstwerks. Das Rätsel freilich wird immer nur partiell lösbar sein. Und das ist gut so: Es ist das Schöne an einem Rätsel wie an der Kunst.

Elisabeth Schafzahls Be-sitz-objekt will ein Ort der Muße sein, ein Ort des Zeitgewinns - der zweifellos auch Zeit für sich in Anspruch nimmt. Dies allein kommt einem Rätsel gleich: Denn es fragt sich, wie Zeit eigentlich "mehr werden" oder generell eine andere Qualität bekommen kann.

Im alten Griechenland stellte sich dieses Problem auf andere Art. Dort hatte man zwei unterschiedliche Begriffe für "Zeit": Chronos und Kairos. Unter "Chronos" verstand man jene Zeit, die permanent vergeht, die Chronologie, den Ablauf, das, was wir auch heute noch mit dem Begriff "Zeit" verbinden. "Kairos" hingegen meinte die Gunst der Stunde, den besonderen, entscheidenden, kritischen Augenblick, eine Art imaginäre Zeit, einen Sprung. Wenn ein derartiger Qualitätssprung auch nur von einigen Benützern des Be-sitz-objekts vollzogen werden kann, lohnt sich die Sache allemal.

 

 

Anthropologie
für Helmut Zobl

Copyright: Eugen-Maria Schulak
Vortrag im Kunsthistorischen Museum der Stadt Wien anlässlich des 60. Geburtstages von Helmut Zobl und der Präsentation seines neuen Katalogs
Veröffentlicht in: Helmut Zobl (Hrsg.), Prägungen 1998-2002. Werkverzeichnis und Auswahl von Bildern, Wien 2002.

 

Menschliche Erkenntnis richtet sich gewöhnlich nach außen. Dass der Mensch sie auf sich selbst zurückrichtet, erfordert Abstand von seiner üblichen Lebensweise. Vor allem in Krisenzeiten, in denen er sich selbst zum Problem wird, beginnt er nach seinem "Wesen" zu fragen, nach dem, was er "im Grunde" ist. Klar ist, dass diese Frage mit den Methoden der Naturwissenschaft nicht zu lösen sein wird, zielt sie doch auf ein Ganzes, eine Gesamtheit ab, die empirisch nicht zu fassen ist.

Ob die Kunst die Frage nach dem "Wesen" lösen kann? Helmut Zobl hat vielleicht hunderttausend oder mehr menschliche Figuren in den unterschiedlichsten Lebenslagen in kleine, runde Metallscheiben gemeißelt und damit Ausdauer und Beharrlichkeit in dieser Frage bewiesen. Er ist mit ungebrochener Kraft an der Arbeit. Das lässt auf ein starkes Motiv, auf eine große Liebe schließen. Zweifellos ist Helmut Zobl von Seinesgleichen fasziniert. Aber warum lässt seine Faszination nicht nach?

Nicht ohne Grund wurde das schlichte "Erkenne dich selbst", das den delphischen Tempel zierte, in der Antike zur philosophischen Frage schlechthin. Und es ist zu vermuten, dass sich diese Frage nicht als derart philosophisch hätte etablieren können, wäre sie ohne weiteres zu beantworten gewesen. Aber wie tief muss man eigentlich forschen, um zur Erkenntnis dessen zu gelangen, was den Menschen ausmacht? Könnte man es nicht dabei belassen, ihn bloß als das zu sehen, als was er sich dann und wann begreift? Muss gleich sein "Wesen" auf dem Spiel stehen? Und vor allem: Macht die Suche überhaupt Sinn, gibt es hier etwas zu finden?

Jene, die sich anfänglich auf die Suche machten, sahen die Menschen als die Sterblichen an, die ihren Wohnsitz auf der Erde haben. Verglichen mit den Göttern, sei das Geschlecht der Menschen gleich Blättern im Walde, raschelnd im Wind und ohne jede Gewissheit. Eintagsgeschöpfe seien sie, Eintagsfliegen, der Flügel beraubt, fluchbeladen, voller Übel, Mühsal und Elend. Verglichen mit den Tieren seien sie darüber hinaus noch nackt, unbeschuht, unbedeckt und unbewaffnet. Doch die Götter hätten ihnen das Feuer, eine bewegliche Zunge, die kunstreiche Weisheit, die Scham und das Gerechtigkeitsgefühl gegeben. So könnten sie, im Unterschied zu den Tieren, begreifen und durch Suchen das für sie Bessere allmählich selbst finden.

Im Unterschied zu den Tieren wurden die Menschen zunehmend als vorausschauende, planende und handelnde Vernunftwesen verstanden. Zusätzlich seien sie die einzigen, die Gott begreifen und verehren könnten, Sinn für Ordnung und Maß hätten sowie Schönheit, Liebreiz und Harmonie empfinden könnten. Freiheit und Selbstbestimmung seien dem Menschen eigen, unzählig seien die Wege, die menschliches Handeln beschreiten könne. So werde der Mensch nicht nur zum Schöpfer seiner selbst, sondern auch dessen, was wahr und falsch, gut und schlecht ist. Das Maß aller Dinge sei der Mensch.

Auch die Vorstellung, dass er eine Seele besitze, setzte sich durch. Mit den Füßen auf der Erde stehend reiche er mit seinem Haupte bis in den Himmel. Eine Doppelnatur habe er: Leiblich und seelisch, sterblich und unsterblich, materiell und geistig, zeitlich und ewig sei er. Als ein Mittelwesen könne er sich entscheiden, ob er mehr dieses oder mehr jenes sein wolle.

Immer reiner und gerader, immer vollkommener habe der Mensch sich zu gestalten, einem redlichen und kunstvollen Werkmeister und Bildner gleich. Nicht eher habe er zu ruhen, bis sich sein Ziel, die Menschheit, ereignet habe. Da er sich selbst um ein Unendliches zu übersteigen imstande sei, trage er das Prinzip der stetigen Verbesserung und des Fortschritts tief in sich. Ihm sei von Natur bestimmt, der Schöpfer seiner Glückseligkeit zu werden. In einer Reihe unabsehbar vieler Generationen habe er sich als Gattung zu seiner Bestimmung emporzuarbeiten, sich durch Kunst und Wissenschaft zu kultivieren, zu zivilisieren und zu moralisieren. Alles sei letztlich die Vollziehung eines verborgenen Planes der Natur. Denn die Natur wolle nicht, dass der Mensch sich wie das Hausvieh gemächlich und vergnügt ergehe. So werde dereinst die Zeit kommen, in der die Sonne nur mehr auf freie Menschen scheint, Menschen die nichts über sich anerkennen als ihre Vernunft.

Andererseits bleibe der Mensch, als das späteste Produkt innerhalb eines gewaltigen evolutionären Lebensprozesses, aber auch seiner ursprünglichen Tiernatur verhaftet. Sein soziales Verhalten gehorche immer noch all jenen Gesetzen, die man aus dem Studium tierischen Verhaltens recht gut kenne. Der Mensch habe daher keinen Grund, sich als ein privilegiertes Wesen oder gar als König der Natur zu fühlen.

Doch während das Tier den Befehlen der Natur fraglos gehorche, erkenne der Mensch sich zumindest als frei, um nachzugeben oder zu widerstehen. Als der erste Freigelassene der Schöpfung hänge die Waage des Guten und Bösen, des Falschen und Wahren in ihm. So habe er seine Natur seinen eigenen, höheren Zwecken zu unterwerfen.

All seinen Bemühungen wie zum Hohn bleibe er aber, so eine dunkle Stimme, ein Triebwesen, welchem die Vernunft bloß ein Sekundäres und Beiläufiges ist. Denn nüchtern betrachtet sei der Anteil der Vernunft an seinen Handlungen weit geringer, als dies je zugegeben werde. Höchst selten seien die Menschen kühle Denker, strahlende Helden der Geschichte oder freie, aufgeklärte Bürger. Viel eher glichen sie hilflos schwankenden Gestalten, ja Opfern, würden getrieben von dunklen Motiven und brächten sich selbst zur Strecke. Das Ganze zeige sich, verlöre man den Blick fürs Reale nicht aus den Augen, als ein wildes, rücksichtsloses Drängen ohne Chance auf Harmonie und Frieden. Es herrsche ein gnadenloser Kampf, aller gegen alle, wobei ein jeder nur auf Kosten eines andern leben kann und muss.

Nicht einmal in der Lage, sich über seine eigene Natur klar zu vergegenwärtigen, sei der Mensch nur scheinbar frei und vielmehr fremdbestimmt durch seine eigene Natur. Das, was wir unser Ich heißen, verhalte sich im Leben wesentlich passiv. So würden wir gelebt von unbekannten, unbeherrschbaren Mächten, deren Sinn wir nur vage zu deuten imstande seien. Allen Bemühungen unserer Vernunft zum Trotz, hätten letztlich nur die Wenigsten und Seltensten die Chance, unbeschadet und halbwegs glücklich durchs Leben zu kommen. Am Ende komme freilich niemand davon.

Möge Dir, lieber Helmut, Deine Anthropologie mit dem Vehikel Deiner Kunst gelingen. Ich wünsche Dir, dass Du ein Leben lang ein Suchender bleibst.

 

 

Brandmale
für Thomas Girbl

Copyright: Eugen-Maria Schulak
Vortrag anlässlich der Vernissage "Feuer-Bögen" in der Galerie tonART, Dezember 2002

 

Wildtiere fürchten das Feuer - das Glimmen, Glosen, Knistern und Züngeln, den beißenden Geruch des Rauchs, und dann erst recht das dumpfe Brüllen der Flammenwände, den glühenden Feuerwind, die Verdunklung des Sonnenlichts. Sie wittern den Tod, kriechen, hüpfen, galoppieren und fliegen davon, in größter Eile. Ist das Feuer erloschen, hat sich der Qualm der letzten Glutnester verzogen, kehren sie zögernd wieder. Bleibt der Regen nicht aus, brechen aus der Asche bald frisches Grün sowie seltene Blüten hervor und es mutet an, als hätte das Inferno sich gelohnt.

Für den frühen Menschen, der es noch nicht nach Belieben entfachen konnte, sondern wittern, erspähen, gleichsam erlegen musste, mag das Feuer wohl unbegreiflich gewesen sein, ein sorgsam gehütetes Gut, der Wirkung des Blitzschlags zu verdanken, geheimnisvoll; etwas, das Wächter benötigte, gestohlen oder von anderen gar mutwillig vernichtet werden konnte. Unendlich kostbar war das Feuer. Es gab Wärme und zeigte an, wo seine Liebsten zu finden waren. Dort, wo es in kleinen Kreisen brannte, lebten die, die etwas zu behüten hatten, das mehr als menschlich war. Erstmals benutzte man die Kräfte der Natur, war nicht bloß deren Spielball. Härten wurden gemildert, das Leben wurde berechenbarer; dies gab ein Gefühl von Macht. Der Ursprung der menschlichen Macht lag in der Beherrschung des Feuers.

Als Geschenk der Götter bezeichnet es der alte Mythos von Prometheus: So habe Epimetheus, dem gemeinsam mit seinem Bruder Prometheus die Aufgabe zufiel, die Lebewesen zu erschaffen, bei der Erschaffung der Menschen, im Unterschied zu den Tieren, all jenes vergessen, was diese zum Überleben und zum guten Leben brauchen. So sei der Mensch nackt, ohne Schuhe, ohne Decken und ohne Waffen geblieben. Um diesem Übel vorzubeugen, habe Prometheus von den Göttern das Handwerk und das Feuer gestohlen. Zusätzlich habe Athene den Menschen mit der Sprache und der Religion bedacht. Und da dies zum Überleben noch immer nicht reichte, habe Zeus die Staatskunst, die sittliche Scheu und das Rechtsgefühl unter den Menschen verbreitet.

Das Handwerk und das Feuer wird in der Tat wohl das Erste und Grundlegende gewesen sein, das den Weg zur Entwicklung von Kultur wies. Für uns Heutige, die wir Feuerzeuge bar jeder Sorge und Gefahren in der Tasche tragen, wirkt das Feuer auf den ersten Blick banal. In dem Maße, in dem es der Zähmung und Kontrolle anheimfiel, verlor es die Aura des Heiligen. Zumindest in unseren Breiten scheinen die Zeiten vorüber, in denen es noch Sinn macht, den Flammen etwas Göttliches beizumessen. Die kleinen "ewig" genannten Lichter an Gräbern und stillen Orten aller Art zeugen vom letzten Rest dieses Gedankens.

In der griechischen Antike versuchte man das Heilige und Kostbare der Flammen auch ins Philosophische zu transformieren. Blitz und Feuer wurden zu Metaphern für Erkenntnis, Klarheit und Vernunft. Das Licht, die Helle sinnvoller Gedanken sollte das Dunkle der Unwissenheit vertreiben. Der Mensch, gefangen in der Höhle seiner Vorurteile, blind wie ein Maulwurf, solle sich losbinden, die Enge seiner angestammten Welt verlassen, den Aufstieg wagen und ins Licht treten. Alles philosophische Streben sei Streben nach Licht. Freilich sei dies auch mit Gefahren verbunden. Doch es lohne sich, mit dem Feuer zu spielen, auch mit dem Feuer der Leidenschaft, und eben nicht zu verbrennen, das Feuer festzuhalten, zu pflegen und niemals erlöschen zu lassen. Hell und klar sei die Welt für jene, die das Licht der Erkenntnis einlassen und zulassen, die ein immerwährendes inneres Feuer in sich züchten.

*

Das Handwerk und die Beherrschung des Feuers, diese ersten und grundlegenden Schritte auf dem Weg des Menschen, prägen auch die neuesten Arbeiten von Thomas Girbl, nachhaltig und entscheidend. Die Inspiration entzündete sich an den Buschbränden Australiens, an einer Leben zerstörenden und Leben wieder aufbauenden Naturgewalt im Rahmen einer sagenumwobenen, archaischen Welt.

Das Geheimnisvolle, das man den Buschmännern nachsagt, findet sich in anderer Form auch in Girbls Bildern. Wie es möglich war, das Feuer einzufangen, zu zähmen und schließlich zu Papier zu bringen, verrät uns der Maler nicht. Und das mit gutem Grund: Es ist sein ureigenes alchemistisches Wissen, das er sich erarbeitet hat, laufend verbessert und fortan hütet. Das Recht auf sein Geheimnis soll ihm niemand aberkennen.

Girbls Bilder brannten im Zuge ihres Entstehens. Man sieht es ihnen deutlich an. Es war exakt so viel Feuer, als nötig war, um dessen Wirkung sichtbar zu machen, um das ihm geopferte Material abzubrennen und dadurch abzubilden. Und es war exakt so viel Kontrolle, Dressur des Feuers, als nötig, um nicht alles zu verlieren - ein Balanceakt an der Kippe zur Zerstörung, eine kunstvolle Berechnung des Risikos, ein initiierter Kampf zwischen Material und Element, ein gekonntes Spiel mit Vernichtung und Aufbau. Freilich war auch Zufall im Spiel, zwar gesteuert, aber trotzdem wirksam. Ungeplantes wurde dann oft erst später, nach längerem Betrachten sichtbar.

Kein Zaudern war möglich. Auch bedurfte es höchster Konzentration: Der Künstler konnte sich nicht gehenlassen und das Natürlichste tun, nämlich ins Feuer zu starren und sein Züngeln beobachten. Möglich, dass er es trotzdem dann und wann tat. Denken wir an jene Bilder, die ganz und gar verbrannten oder zumindest unbrauchbar wurden, an den Schmerz, der daraus resultierte und an den Lernprozess, der darauf folgte.

In Girbls Bildern wird Natur nicht bloß abgebildet, sondern eingefangen und dem Material aufgeprägt, eingebrannt. Die Form schaffende Kraft des Feuers ist in verbrannten Farbtönen stets sichtbar. Im Zentrum steht jedoch das warme, gelbe Licht der Flammen selbst. Alles wirkt erleuchtet, strahlt aus. Selbst aus der Tiefe dringt noch Licht hervor, macht die Komposition transparent und beleuchtet sie gleichsam von hinten. Hinzu gesellen sich die Farben der Elemente sowie horizontal und vertikal gezogene Bögen und Linien. Letztere wirken gebürstet, geschabt, drehen und verwinden sich, treffen aufeinander, kreuzen einander an zentralen Stellen, lösen sich auf und verlieren sich, oft jenseits des Bildrandes. Manchmal kehren sie auch wieder zurück; rücken ans Feuer, um sich zu wärmen.

 

 

Wolfram Weh und seine Kunst
für Wolfram Weh

Copyright: Eugen-Maria Schulak
Veröffentlicht in: www.wolfram-weh.at, September 2005

 

Achtsam, bedächtig, in innerer Ruhe bearbeitet er Steine, die sich in seinen Händen in leichtes, atmendes Gebilde verwandeln. Aus Ton modelliert er doppelt gebogene Flächen, anmutig schlanke wie weiche liebevolle Formen, die, so sie den idealen Spannungs- und Schwerpunkt gefunden, in Erz gegossen und verewigt werden. An anderen Tagen bestreut er hauchdünnes klebriges Vlies, das er zu Reliefen zerknittert, mit federleicht schimmernden Pigmenten, die zu der Schwere und Erdkernnähe des Steins, des Tons, des Erzes einen erstaunlichen Widerpart bilden. Durchflochten wird diese stille Arbeit von einer aufmerksamen Pädagogik, die Schüler, Studenten und junge Kunsterzieher um ihn versammelt. Denn Kunst, so Weh, spiele auch im Sozialen eine Rolle.

An seinem Arbeitsplatz, im Atelier, befand sich Weh von Anfang an. Bereits als Kleinkind kroch er auf allen Vieren über die mit bunten Krusten verzierten Holzböden seiner Mutter und konnte beobachten, wie die Künstlerin Gegenstände einsiebte oder so lange in Wachs eintauchte, bis große Zapfen daraus entstanden. Die künstlerische Arbeit war Weh demnach von Kindesbeinen an vor Augen; er wurde früh mir ihr bekannt und wohl auch rasch mit ihr vertraut.

Später dann, nach dem Schulabschluss, lernte Weh ein Handwerk, ging in die Lehre bei den Steinbildhauern von Kottenheim (bei Koblenz am Rhein), wo er sich dem archaischen Milieu einer Jahrhunderte alten Steinmetzgilde stellte. Die ersten Monate seiner Lehrzeit brachte er damit zu, Bogensteine, Gesimse und Maßwerke herzustellen, die zur Restauration von Kirchen verwendet wurden. Seine Lehrlingskollegen, die ihn bei seinem Tun begleiteten, kamen alle aus der Region und hatten große Truhen von ihren Großvätern bei sich, die sie eifersüchtig bewachten und die altes, kostbares Steinmetzwerkzeug enthielten. Diese Truhen blieben gleich ihren Besitzern für Weh verschlossen. Doch wollte er ohnehin nicht bleiben und sich als Steinmetz in der Region verdingen. Es ging ihm vielmehr um die Grunderfahrung mit dem Material.

Nach seiner Lehre und nach seinem Zivildienst in der Jugendpsychiatrie ging Weh nach Wien, an die damals neu gegründete Goetheanische Studienstätte, um Bildhauerei und Malerei zu studieren. Angeregt wurde dieser Ortswechsel durch seinen ehemaligen Kunstlehrer aus der Schulzeit, Wilhelm Reichert, der diese Studienstätte auch begründete. Reichert, der eine von der Naturphilosophie Goethes inspirierte Farben- und Metamorphosenlehre entwickelte und mit der Anthroposophie Rudolf Steines verbunden war, hielt Weh bereits in jugendlichem Alter dazu an, organischen Prozessen größte Aufmerksamkeit zu schenken. Die verschiedenen Stadien des Vegetativen, vom Keim bis zur ausgereiften, fruchtenden Pflanze, hatte er bereits als Schüler eingehend zu beobachten und zeichnerisch festzuhalten. Dabei erkannte er, wie jedes Stadium des Wachstums und der Reife, wie jede Form des Lebendigen über eigene Farben und Empfindungen verfügt, wie sich alles Organische, so auch Tier und Mensch, bewegt und wandelt und dabei in stets andere und doch wieder ähnliche Zustände gerät. Inspiriert von Reicherts Theorien versuchte Weh so in die Bauprinzipien der Natur einzudringen, gleichsam mit dem Organischen zu verschmelzen, um das Wesentliche des Lebendigen zu erleben, zu erkennen und darzustellen. Er sensibilisierte sich für Formen, Farben aller Art sowie für die dazu gehörigen Empfindungen und Erlebnisse und legte sich so ein Instrumentarium für sein späteres Schaffen zurecht.

Wehs Weg wurde bereits früh daraufhin angelegt, an Hand der Bauprinzipien des Organischen zu künstlerischen Ausdrucksformen zu gelangen. Im Vordergrund stand dabei aber weder eine intuitive Nachbildung jener Prinzipien noch deren Abstraktion. Viel eher glich seine Suche einer Art Versenkung und Hingabe, was der zeitgenössischen Tendenz zum totalen Individualismus diametral entgegengesetzt war. Ohne Zweifel, so Weh, sei der Mensch dazu da, die Welt zu verändern, zu kultivieren und dadurch weiter zu entwickeln. Doch sollten im Zuge dieser Entwicklungsarbeit die individuellen Vorlieben und Probleme nicht zum alleinigen Maßstab werden.

Dieses Denken brachte Weh auf Distanz zu vielen Vertretern der zeitgenössischen Moderne, auf einen Sonderweg, was aber nicht bedeutete, dass er sich bloß mit Tradition und Konvention zufrieden gab. Seine Kunst griff ebenso in die Zukunft, schöpfte ebenso aus dem Unbewussten, aus einer Art Ur-Schöpfungszustand heraus. Weh hatte auch stets Verständnis für eine Kunst, die aufbegehrte, provozierte, alles Bürgerliche zerschlagen wollte. Diese Kunst habe ihre Berechtigung gehabt, sei durchaus notwendig gewesen. Doch sie habe sich heute totgelaufen, müsse nicht weiter wiederholt werden, habe keine unmittelbare Notwendigkeit mehr.

Einen aufklärerischen Anspruch hat seine Arbeit jedoch allemal. Still und bar jeder Polemik reagiert sie kritisch auf die extreme Hektik und audiovisuelle Fixierung der zeitgenössischen Kultur, die den Menschen von der Natur entfremdet hat. In der Konfrontation mit den Bauprinzipien des Organischen knüpft sie an die Schöpfung wieder an, was auf das Auge und den Tastsinn eine angenehme und für den Geist eine erhellende wie heilende Wirkung hat.

Gerade heute, so Weh, sollten Kunststudenten auch darauf aus sein, die Sprache der Natur in all ihren Feinheiten und Dialekten zu erlernen. Sie sollten wahrnehmen können, wie sich alles Widerstrebende vereinigt und aus den entgegengesetzten Tönen die schönste Harmonie entsteht. Kaltes wird warm, Warmes kühlt ab, Feuchtes trocknet, Trockenes wird feucht, schreibt Herakleitos von Milet. Ohne hohe und tiefe Töne gibt es keine Harmonie, und kein Lebewesen ohne das Dasein männlicher und weiblicher Prinzipien. Die Menschen begreifen nicht, so Herakleitos, dass es, auseinanderstrebend, mit sich selber übereinstimmt: widerstrebende Harmonie wie bei Bogen und Leier. Daher habe man sich dem Allgemeinen anzuschließen, das heißt dem Gemeinschaftlichen, denn nur der gemeinschaftliche Logos ist allgemein. Ungeachtet der Tatsache aber, dass die Auslegung eine allgemeine ist, leben die Menschen, als ob sie über eine private Einsicht verfügten.

Wehs künstlerischer Weg das Allgemeine darzustellen lag bereits früh vorwiegend in der Plastik. Dabei knüpfte er an der Moderne, an Künstlern wie Wassily Kandinsky und Henry Moore an, die beide künstlerische Forscher waren, Wissenschaft und Kunst, Objektivität und Unbewusstes in ihrer Arbeit zu verbinden suchten. Und auch Weh ging es stets darum, universale Gesetze – in seinem Fall solche, die dem Organischen eignen – plastisch zu formulieren. Er versuchte die Schöpfung nachzuempfinden, auch indem er, wie Kandinsky, etwa nach der reinen Qualität des Rot, nach dem Wesen des Blau oder nach der konvexen Form schlechthin fragte. Wie Kandinsky geriet so auch Weh im Zuge seines Weges zu der Meinung, Kunst sollte nicht nur als Ausdruck verstanden werden, sondern ein taugliches Instrumentarium entwickeln. Denn unterschiedliche Formen haben unterschiedliche Aussagen, die es zu erkennen gelte, damit sie wie die Tastatur eines Klaviers benutzbar seien. Letztlich glich diese Suche der philosophischen Frage nach der Wahrheit. Es war ein Versuch, ein Instrumentarium zu schaffen, um an die Wahrheit heranzukommen.

Kunst, schreibt Martin Heidegger, ist das Ins-Werk-Setzen der Wahrheit – und solcherart Dichtung. Wahrheit, als die Lichtung und Verbergung des Seienden geschieht, indem sie gedichtet wird. Dichtung aber, so Heidegger, ist kein schweifendes Ersinnen des Beliebigen und keine Verschweben des bloßen Vorstellens und Einbildens in das Unwirkliche. Was die Dichtung als lichtender Entwurf an Unverborgenheit auseinanderfaltet, ist das Offene, das sie geschehen lässt und zwar dergestalt, dass jetzt das Offene erst inmitten des Seienden dieses zum Leuchten und Klingen bringt. Muss denn nicht das Werk seinerseits, und zwar vor seinem Geschaffenwerden und für dieses in einen Bezug zu den Dingen der Erde, zur Natur gebracht sein? Gilt denn nicht, fragt Heidegger weiter, jenes bekannte Wort Albrecht Dürers "Denn wahrhaftig steckt die Kunst in der Natur, wer sie heraus kann reißen, der hat sie"? Stößt denn nicht das Ins-Werk-Setzen der Wahrheit das Ungeheure auf und zugleich das Geheure und das, was man dafür hält, um?

Und was ist die Wahrheit im Plastischen? – Ein Aspekt dieser Wahrheit, so Weh, findet sich etwa in den Polen, das heißt in den extremen Endpunkte jeder Plastik, dem absoluten Innenraum (der dunklen Hohlkugel) und dem absoluten Außenraum (der hellen Vollkugel). Die Metamorphosen des Lebens und der Bewegung sowie die Arbeit des Künstlers liegt freilich im Dazwischen, zwischen den Polen, so wie auch der Regenbogen seine Farben zwischen Licht und Finsternis zur Geltung bringt. Zusätzlich gelte die Wahrheit, dass wenn man sich dem einen oder anderen Extrem bzw. Pol nähere, in Gefahr gerate, den jeweils anderen aus den Augen zu verlieren, was den Verlust der Orientierung, des Gleichgewichts und somit Gefahr bedeute.

Neben dem Studium organischer Formen wandte Weh sich aber auch stets den Farben zu. Aquarelliert hatte er ohnehin immer nebenbei, vor allem Landschaften, als eine Form der Beobachtung und auch statt dem Photographieren auf Reisen. Sukzessive begann er diese Beobachtungen immer mehr zu abstrahieren, aus Interesse an der Farbe an sich, an der Farbe als Erscheinung und als Medium der Malerei – im Unterschied zur Form als Medium der Plastik. Denn Farbe und Form seien nicht allein Mittel zur Illustration, um die gegenständliche Welt abzubilden, sondern hätten auch ein Eigenleben voll innerer Kraft und innerem Klang. Demnach gelte es, die Farbe von der Schwere der Dinge zu befreien, damit sie sich selbst gestaltet und in dieser Gestaltung die Ahnung einer höheren Welt aussprechen kann.

Nach der Jahrtausendwende wandte sich Weh dann intensiver der Malerei zu, auch deshalb, weil er in diesem Metier, im Unterschied zur Plastik, schneller arbeiten und auch spontaner sein konnte. Er betrieb die Malerei jedoch nicht in einem herkömmlichen Sinn. Sein Forschergeist richtete sich vor allem auf das Material der Malerei selbst. Er fragte nach der Farbe in ihrem Urzustand, nach ihrer Substanz, speziellen Qualität und Ausstrahlung. So gelangte er an das reine Pigment, an ein Pulver, das, will es zur herkömmlichen Farbe und mit dem Pinsel aufgetragen werden, mit einem Bindemittel, einer Flüssigkeit, mit etwas Feuchtem in Verbindung gebracht werden muss. Diese Art der Vermischung wollte Weh aber vermeiden, da durch den Gebrauch des Pinsels sich die Farbqualität verändert. Sein Anspruch war, das reine Pigment, das physische Bild der Farbe, möglichst unvermischt zu erhalten. Anfänglich streute er demnach – mit Sicherheit nicht ohne an seine frühen Beobachtungen im Atelier seiner Mutter zu denken – mit dem Sieb Pigmente in die Luft und beleuchtete dieses atomare Spiel mit dem Scheinwerfer. Er versuchte sogar unterschiedliche Pigmente in der Luft miteinander zu vermischen, konnte derart flüchtige Erscheinungen aber freilich nicht festhalten. So schuf er in der Folge Bildobjekte, die zwar immer noch fragil, doch weitaus stabiler waren. Er bestreute mit Bindemittel klebrig gemachtes und hauchdünnes Seidenkokon oder Transparentpapier mit Pigmenten, die auf diesen Untergründen dann teilweise haften blieben und teilweise zu Boden rieselten.

Indem er die Masse des Untergrunds auf ein Minimum brachte, konnte er sein Ziel, nämlich das Pigment als reine Substanz zu erhalten, erreichen. Zusätzlich wurden die Bildobjekte zur Präsentation mit Hilfe von Magneten schwebend aufgehängt, um deren leichte Empfindung nicht zu zerstören. In der Folge wurden unterschiedliche Pigmente in Schichten aufgestreut. Zufällig bildeten sich in dem hauchdünnen Untergrund dann und wann auch Falten, die zugelassen und weiterentwickelt wurden. Schließlich begann Weh die zarten Untergründe bewusst zu Reliefs zu zerknittern und gemeinsam mit den Pigmenten zu gestalten. Dabei ging es ihm stets darum, das Material, das Pigment durch die Form zu befreien und ihm so etwas Schwereloses zu geben. Und in der Tat: Wehs Arbeiten haben ganz generell etwas Schwereloses an sich. Selbst Stein oder Erz versteht er in Schwebe zu halten. Dass dies wieder und immer wieder gelingen kann, dazu braucht es innere Ruhe, die Weh auch um sich zu verbreiten versteht.